礼俗 仪式 音乐 的 声景学 研究 方法
邓志勇 刘爱利
摘要 ： 声景 思想 是 由 加拿大 作曲家 、 生态环境 学家 穆雷 · 谢弗等 人于 ２０ 世纪 ６０ 年代 末 至 ７０ 年代 初 在 声 生态学 范畴 下 提出 的 。 该 思想 定义 了 声景 的 三个 主要 因素 与 基本 类型 ： 即 基调 声 、 信号 声 与 坐标 声 。 其中 ， 坐标 声 扮演着 最 重要 的 角色 ， 它 决定 了 声音 是否 可以 被 划分 至声景 范畴 。 此处 论及 ： 在 传统 民族 音乐学 思想 的 基础 上 ， 阐述 了 礼俗 仪式 音乐 的 声景学 研究 方法 的 可能性 、 必要性 与 具体 技术手段 ， 最后 提出 了 以 “ 田野 调查 — 声学 特征 量 提取 — 声景 要素 分析 — 时空 二维 属性 分析 — 构建 符号学 系统 — 诠释 意义 — 原生性 复用 ” 为 主体 路线 的 研究 范式 与 基本 框架 。 声景学 研究 方法 与 传统 民族 音乐学 研究 的 结合 ， 为 礼俗 仪式 音乐 的 传承 提供 了 一种 新 可能 ， 是 一种 在 当代 语境 下 与 受众 关怀 和 技术手段 相适应 的 传承 可能 。
关键词 ： 礼俗 仪式 音乐 ； 声景学 ； 声景 音乐 ； 坐标 声 ； 时 空间 二维 属性 ； 原生性
一 、 引言
“ 声景 ” ， 即 “ 声音 景观 ” ， 较 早 由 加拿大 作曲家 及 生态学家 穆雷 · 谢弗等 人于 ２０ 世纪 ６０ 年代 末 至 ７０ 年代 初 在 声音 生态学 的 范畴 下 提出 。 他 强调 一方面 应当 培养 人们 拥有 仔细 听取 周围 声音 的 能力 ， 另一方面 需要 在 调查 分析 和 主客观 评价 的 基础 上 能动 地 改善 周围 的 声 环境 。 人 、 声音 和 环境 （ 即 “ 人 — 声 — 境 ” ） 是 声景 必不可少 的 三个 层次 ， 谢弗 还 明确 定义 了 能 称之为 声景 的 声音 所 应 具备 的 三个 基本要素 ， 即声景 的 三个 基本 类型 ：
（ １ ） 基调 声 ， 即 由 一系列 环境 声音 中 的 基频 所 决定 的 音调 感觉 或 背景 基调 ；
（ ２ ） 信号 声 ， 即 明显 可 识别 的 前景 声 、 意义 明确 的 声音 或 声音 的 主体 内容 ；
（ ３ ） 坐标 声 ， 即 表征 原始 发生 时间 （ “ 时 域性 ” ） 、 场所 （ “ 空间性 ” ） 或 特定 情景 的 “ 原生性 ” 的 独特 声音 。
这 三个 要素 即 类型 中 ， 又 以 坐标 声 最为 重要 ， “ 一旦 坐标 声 已 确定 ， 那么 它 就 应该 受到 保障 ， 因为 坐标 声使 某 一 地理 区域 的 声音 独一无二 。 ” 近 几十年 来 ， 随着 声景学 应用领域 的 扩大 ， 声景 在 广义 上 可 分为 表达 地理 文化 与 人文 情感 的 “ 高保真 声景 ” 和 侧重 噪声控制 等 城市规划 、 建筑设计 和 声学 工程 应用 的 “ 低保真 声景 ” 。 从 声音 生态学 的 角度 来看 ， 由于 各地 条件 不同 ， 高保真 声景 是 “ 由 许多 个性化 且 类型 独特 的 声音 材料 所 组成 ， 从中 可以 理解 当地 背景 下 本土 居民 的 文化 释意 ” ， “ 而 另一方面 ， 几乎 所有 关于 技术推广 的 工业 产品 或 设计 都 乐于 建立 统一 的 标准 ， 对于 声景 也 是 如此 ， 不论是 嗡嗡声 还是 在 宽频 噪声 微观 层面 ， 甚至 各个 城市 的 低保真 声景 应用 所 产生 的 影响 以及 它们 的 周围 的 声 环境 也 被 极端 的 量化 ， ” 因此 高保真 声景 概念 的 提出 和 成熟 为 声景学 理论 的 在 人文 艺术 、 历史 文化 与 社会 民俗 及 人类学 研究 中 的 应用 提供 极大 的 扩展 空间 。
更为重要 的 是 随着 声景 思想 在 音乐学 中 的 兴起 ， 相继 出现 了 《 电话 》 （ 约翰 · 乔宁 ， １９８０ － １９８１ ） 、 《 奔腾 的 河流 》 （ 巴里 · 托 阿克斯 ， １９８６ ） 、 《 夜间 交通 》 （ 保罗 · 兰斯 基 ， １９９０ ） 、 《 城市 生活 的 扩声 合奏 》 （ 史蒂夫 · 雷克 ， １９９５ ） 、 《 放大 十倍 的 时代广场 》 和 《 纽瓦克 机场 的 摇滚 》 （ 乔恩 · 阿 普尔顿 ， １９９９ ） 、 《 北纬 ４８．１３ 度 ， 东经 １６．２０ 度 （ ４８－１３－Ｎ－１６－２０－Ｏ ） 》 （ 朴泰弘 ， ２０００ － ２００３ ） 、 《 恐怖 和 希望 ， 为 新奥尔良 而作 》 （ 特 拉维斯 · 沙尔 ， ２００７ ） 与 《 破晓 》 （ 邓志勇 ， ２０１８ ） 、 等 大量 包含 高保真 或 低保真 声景 素材 的 音乐作品 ， 称为 “ 声景 音乐 ” ， 它 是 “ 一种 利用 声音 事件 的 音乐性 来 表现 声音 原生 场所 和 原生 时间 的 自然生态 、 社会 经济 和 人文环境 的 音乐 类型 与 音乐 体裁 。 它 能够 唤起 受众 的 记忆 、 活力 与 生息 ， 调节 人们 的 心理 和 生理 水平 ， 达到 与其 内在 自然性 的 和谐 统一 。 ” 正如 继谢 弗 之后 最 著名 的 声景 学家 之一 巴里 · 托 阿克斯 的 描述 ， “ 声景 作品 可能 是 一种 电子音乐 形式 ， 它 以 现实 中 可 辨识 的 环境 声音 和 背景 为 特征 ， 其 目的 是 调动 聆听 者 的 联想 与 记忆 。 ”
正 因为 声景学 关注 “ 人 — 声 — 境 ” 的 特质 ， 在 民族 音乐学 和 区域 音乐 研究 中 ， 声景 思想 也 逐渐 被 重视 并 融合 了 德国 地理学家 佛 · 拉采尔 和 美国 地理学家 卡尔 · 索尔 的 “ 文化景观 ” 的 观点 ， 使声景 成为 了 “ 一种 强调 个体 ， 或 社会 感知 和 理解 方式 的 声音 环境 ” 。 而声 景学 强调 “ 人 ” “ 声音 ” 与 “ 环境 （ 场所 ） ” 相互 关系 的 核心 观点 ， 正 契合 了 礼俗 仪式 音乐 无法 脱离 其 场所 、 事件 和 受众 等 因素 而 独立 存在 的 内在 要求 。 因此 ， 在 一种 学科 融合 的 大 背景 下 ， 曹本冶 借用 了 “ Ｓｏｕｎｄｓｃａｐｅ ” 一词 与其 在 民族 音乐学 框架 下 所 系统 提出 的 “ 仪式 音声 ” 概念 作 对应 ； 萧梅 也 指出 ， “ 越来越 多 的 学者 不 满足 于 以 ‘ 音乐 ’ 这个 具有 特写 文化 意涵 的 术语 ， 而 采用 更为 包容 的 音声 、 声音 、 音响 等 术语 为 环绕 人类 生存 的 自然 之声 与 文化 之声 搭建 讨论 平台 。 ” 利用 声景学 的 基本 观点 与 理论 方法 将音 本体 与 原生 场所 、 时间 和 受众 联系 在 一起 ， 强调 礼俗 仪式 音乐 中原 生 的 时 域性 和 空间性 将会 在 研究 中 保留 和 关注 更 多 音乐 之外 的 甚至 与 受众 直接 相 联系 的 信息 。 这一 逻辑 框架 正是 这种 横跨 “ 音乐 之声 ” “ 自然 之声 ” 与 “ 文化 之声 ” 的 多元 视角 之一 ， 它 使 礼俗 仪式 音乐 的 声景学 研究 成为 了 可能 ， 也 为 传统 民族 音乐学 的 研究 提供 了 必要 的 补充 和 定量 的 佐证 。
二 、 礼俗 仪式 音乐 的 时空 二维 属性 与 原生性
众多 礼俗 仪式 音乐 的 研究 中 都 注意 到 音乐 样本 的 独特性 及其 所 表达 的 民俗 、 社会 历史 意义 的 可 辨识 性 ， 这种 可 辨识 性可 称为 是 “ 坐标 声 ” 的 可 辨识 性 ， 它 首先 是 通过 音乐 样本 所 包含 的 声音 历时 性 所在 的 时间 层面 的 “ 时 域性 ” 特征 即 声音 发生 的 时间 及其 时域 波形 和 “ 空间性 ” 即 声音 发生 的 场所 及其 空间信息 的 二维 属性 表达出来 的 ， 而 这种 可 辨识 性 的 准确性 则 取决于 “ 时 域性 ” 和 “ 空间性 ” 中 所 包含 的 声音 原始 发生 的 历史 年代 与 时间 特点 、 场所 、 特定 情景 、 仪式 特征 与 地理环境 等 信息 是否 足够 表达 坐标 声 的 “ 原生性 ” 。 原生性 的 意义 与 “ 原生态 ” 的 概念 非常 接近 ， 它 将 音乐 本身 与 它 的 发生 场所 及 时间 紧密 地 联系 在 了 一起 ， 这是 礼俗 仪式 音乐 时空 两维 属性 的 突出 特征 ， 而 其 包含 的 声景 样本 在 本质 上 就 具有 地域性 。 音乐 提供 的 细节 越 多 ， 坐标 声 就 会 更 容易 被 辨识 出来 ， 音乐 所 传达 的 特定 意义 才能 得到 还原 。 当然 ， 礼俗 仪式 音乐 的 研究 与 考察 目的 不 一定 都 要 还原 其 演出 场所 或 仪式 的 原始 信息 ， 但 “ 原生性 ” 的 最大 限度 的 保留 仍然 是 该类 音乐 的 最大 价值 。 早 在 ２００３ 年 ， 联合国教科文组织 发表 的 《 保护 无形 文化遗产 公约 》 ， 对 口头 传统 、 表演艺术 、 社会 实践 、 仪式 礼仪 、 节日 庆典 、 民间 知识 、 手工 技艺 等 无形 文化遗产 的 保护 做出 的 论述 中 强调 ， 应当 保护 “ 与 之 相关 的 工具 、 实物 、 手工 制品 和 文化 空间 。 ”
如 河北 南高洛古乐 的 演出 依托 于 一种 本土 原始 的 后土 娘娘 敬拜 仪式 和 一座 后土 庙 （ 如图 １ ） ； 而 广西 东兰 地区 的 一类 壮族 山歌 依托 于 青蛙 节 （ 方言 为 “ 蚂拐节 ” ） 上 的 “ 蚂拐 神 ” 崇拜 仪式 中 ， 乐手 有 可能 会 带上 一种 特殊 面具 后 称为 “ 师公 ” ， 当地人 认为 这种 面具 是 师公 通灵 的 “ 神视 ” （ 如图 ２ ） 。 后土 庙 、 蚂拐节 、 面具 以及 这些 仪式 本身 就是 这些 礼俗 仪式 音乐 中 不可分割 的 部分 。 而 当 这些 音乐 在 综艺 晚会 或 以 取悦 游客 为 目的 的 旅游 节庆 上 演出 时 就 只能 称为 民间 歌曲 或 民间 音乐 ， 也许 仍然 具备 传播学 或 某种 民族 音乐学 上 的 意义 ， 同时 也 更 适应 当代 的 传播 技术手段 ； 但 这种 脱离 原生 语境 的 任意 解读 和 异化 ， 让 礼俗 仪式 音乐 的 本真 意义 在 当代 传播 语境 下 变得 更加 模糊 ， 从 长远 来看 ， 不仅 对于 这些 音乐 本身 ， 而且 特别 是 对于 那些 在 成长 中 已经 脱离 了 族群 原生 环境 的 年轻 受众 ， 是 一种 毁灭性 的 打击
因此 ， 如何 在 “ 时空 二维 属性 ” 和 “ 坐标 声 ” 中 把握 “ 原生性 ” 是 礼俗 仪式 音乐声 景学 研究 方法 的 核心 和 目标 。 薛艺兵 在 提 及其 田野 调查 音乐 录制 过程 时 曾 感慨 ： “ 凭借 录音机 ， 我们 好像 捕捉到 了 ‘ 真实 的 ’ 音乐 ， 其实 我们 只不过 是 将 音乐 （ 声音 ） 从 具体 的 环境 背景 中 抽离 出来 收进 了 我们 的 ‘ 电 匣子 ’ ， 而 音乐 所 象征 的 意义 体系 、 音乐 所 表现 的 功能 体系 ， 仍然 是 飘荡 在 山野 上 的 ‘ 风 ’ ， 仍然 是 我们 没 捉住 的 ‘ 影 ’ 。 ” 乌特 · 杰克 奇 在 进一步 分析 声景 及其 音乐性 意义 时 认为 声景 之所以 能 从 众多 声音 中 独立 识别 出来 ， 并 区别 于 视觉 感知 的 原因 之一 是 ， 它 将 声音 本体 与 场所 和 时间 及其 听者 联系 在 了 一起 ， 形成 确定 （ 原生性 即能 指 ） 但 又 有 极强 扩展 张力 的 所指 意义 空间 （ 如图 ３ ） 。 将 这 一 经典 的 声景 符号学 模型 应用 至 礼俗 仪式 音乐 的 研究 中 可 认为 ： 每 一种 礼俗 仪式 音乐 或 每 一个 礼俗 仪式 音乐 的 个案 样本 的 所指 ， 即 “ 意义 ” 都 是 声音 （ 包括 音乐性 的 声音 和 礼俗 仪式 中 所 产生 的 其他 具备 声景 意义 的 声音 ） 、 人 （ 表演者 与 受众 ） 、 环境 （ 或 场所 与 行为 ） 和 声音 能 指 等 以 某种 规律 相 叠加 的 函数 ， 礼俗 仪式 音乐 中正 包含 了 大量 具备 时 域性 和 空间性 特征 的 声音 符号 并 指向 声景 坐标 。 而 对于 具有 一定 年代 和 地理知识 背景 的 受众 ， 那些 反映 地理 生态 特性 的 自然 音效 ， 反映 本土 社会 气质 的 方言 口音 ， 反映 地方 人文 特征 的 原生态 的 礼俗 仪式 音乐 无疑 就 成为 了 最好 的 声音 符号 。 如图 １ 所示 的 依托 于 后土 娘娘 敬拜 仪式 的 河北 南高洛古乐 ， 《 开坛 赞 》 《 开经 偈 》 与 《 三皈 赞 》 等 很多 曲目 包含 了 本土 方言 的 诵经 内容 ， 这些 来自 于 一本 《 后土 宝卷 》 的 吟唱 式 诵读 与 吹打乐 相辅相成 ， 形成 了 一种 标识 本土 原始 信仰 的 仪式 感 强烈 的 声音 符号 。 而 如图 ２ 所示 的 广西壮族 青蛙 节 （ 方言 音译 为 “ 蚂拐 ” 节 ） 上 的 “ 蚂拐 ” 神 崇拜 仪式 中 ， 乐手 （ 带上 一种 特殊 面具 后 称为 “ 师公 ” ， 当地人 认为 这种 面具 是 师公 通灵 的 “ 神视 ” ） 以 一种 类似 笙 的 乐器 来 模拟 蛙鸣 ， 这种 介于 音乐声 与 自然 声 之间 的 坐标 声是 一种 声音 坐标 指向 明确 的 典型 的 声音 符号 。
在 该 符号学 模型 中 ， 声音 事件 成为 了 声音 符号 ， 声景 的 原生性 成为 了 声音 事件 的 能 指 。 对 “ 原生性 ” 的 把握 ， 从 某种程度 上 说 ， 就是 对 声音 符号 “ 能 指 ” 的 把握 。 在 声景 音乐 的 研究 中 ， 以用 什么 性质 的 声音 事件 来 完成 能 指 表达 为 标准 ， 将 声景 音乐 分为 了 三种 基本 类型 ：
（ １ ） 音乐性 的 声景 ， 即声景 样本 或 声音 事件 本身 具有 一定 的 音乐 律动 和 可听性 或 包含 音乐性 的 素材 ， 音乐作品 所 具备 的 “ 能 指 ” 和 表达 的 “ 所指 ” 意义 完全 由声景 样本 或 声音 事件 来 完成 ， 这种 类型 可 称为 “ 原生态 声景 音乐 ” 。
（ ２ ） 包含 声景 素材 的 音乐 ， 即 包含 或 借用 了 声景 样本 素材 的 ， 但 仍 以 传统意义 上 的 作曲法 为 主要 创作 手段 ， 音乐作品 所 具备 的 “ 能 指 ” 和 表达 的 “ 所指 ” 意义 由 传统意义 上 乐曲 、 乐段 、 乐思 和 声景 样本 或 声音 事件 共同完成 。